villö huszai, literatur- und medienwissenschaftlerin, journalistin - literature and media theorist, journalist ---------------------------------------------------------------------------------------------------

Schweizer Medienkunst: Ein Aussenseiter etabliert sich?

Von Villö Huszai


Wenn heutzutage von Medienkunst gesprochen wird, dann oft stillschweigend unter der Annahme, dass mit „Medien“ die digitalen gemeint seien. Das ist eine UEbereinkunft, die vom Begriff natuerlich nicht gedeckt wird: So notorisch vage der Begriff Medium ist, so vage ist sein Kompositum. Es empfiehlt sich, dessen konkreten Gebrauch im historischen Wandel zu beobachten. Dieser Wandel ist durch die Chronologie der technischen Erfindungen gepraegt. Das letzte grosse Ereignis ist die Popularisierung des Internet Anfang der 90er Jahre. Sie hat in der Tat das weite Feld dessen, was Medienkunst sein kann, wenn nicht auf den vernetzten Computer beschraenkt, so doch auf ihn zentriert.

Weichenstellungen
Die Popularisierung des Internet ging einher mit einer grossen Medien- und Technologie-Euphorie, die knappe zehn Jahre dauerte. Wenn sich heute mit Bezug auf die Schweiz von einer allmaehlichen Etablierung eines Genres Medienkunst sprechen laesst und damit in der Regel digitale Medien gemeint sind, dann wegen des Booms der 90er Jahre: Hier wurden die entscheidenden Weichen gestellt und Ressourcen mobilisiert. Das Bundesamt fuer Kultur hat Ende der 90er Jahre das Projekt Sitemapping zur Foerderung von Kulturprojekten im Bereich Neue Medien lanciert und vergibt seit 2003 Werkbeitraege. Die Stadt Basel uebernahm Ende der 90er Jahre das Luzerner Festival Viper und gruendete zugleich das Forum fuer neue Medien [plug.in]. Auch das im selben Zeitraum gegruendete Institut fuer Medienwissenschaften der Universitaet Basel hat Anteil an diesem Engagement , wie auch die Basler Kunstkreditkommission, die seit 2000 Wettbewerbe fuer Neuen Medien ausschreibt. Auch das Migros Kulturprozent hat noch in den 90er Jahren begonnen, kuenstlerische Aktivitaeten im Bereich Neue Medien zu unterstuetzen. Eine besonders wichtige Rolle fuer deren Etablierung spielen die zahlreichen neuen Ausbildungsgaenge an den Fachhochschulen von Basel, Zuerich, Genf, Aarau und Bern, aus denen nun die ersten AbsolventInnen hervorgehen. Insbesondere Zuerich und Aarau bieten ein moeglichst umfassendes Kunststudium an, waehrend andere Ausbildungen Spezialbereiche der Neuen Medien wie zum Beispiel digitale Musik abdecken. Doch sogar ein Studiengang wie derjenige des Basler Hyperwerk, der sich ausdruecklich nicht im Bereich Kunst ansiedelt, hat in der Vergangenheit interessante medienkuenstlerische Diplomarbeiten hervorgebracht. UEberhaupt ist es symptomatisch fuer das Genre, dass es als „Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft“ aufgefasst wird, wie es programmatisch in einer Publikation der deutschen Plattform www.netzspannung.org heisst. Auch zwei weitere fuer die Schweizer Medienkunst massgebliche Gross-Institutionen im deutschen Sprachraum, das Linzer Festival Ars Electronica und das Karlsruher Zentrum fuer Kunst und Medientechnologie (ZKM), betonen diese Offenheit des Medienkunst-Begriffes, waehrend die Plattform www.medienkunstnetz.de – ein vierter wichtiger Referenzpunkt – den Kunstcharakter staerker gewichtet.

Digitale Medienkunst etabliert sich allmaehlich. Aber wie vermittelt man sie? Um diese Frage buendig zu beantworten, muesste man eine buendige Bestimmung von Medienkunst geben koennen. So praktisch das waere, so wenig entspraeche das der Materie: Medienkunst ist ein Konglomerat von sehr unterschiedlichen Kunstformen, selbst wenn man die Reichweite des sich formierenden Genres auf digitale Kunstformen beschraenken wollte. Immerhin lassen sich Schwerpunkte bilden.

Video und Medienkunst
Eine strikte Abgrenzung der digitalen Medienkunst gegen nicht-digitale Medienkunstformen funktioniert in Realitaet nur begrenzt. Vor allem Videokunst und digitale Kunst sind in der Schweiz, aber ebenso in Deutschland oder OEsterreich, institutionell und personell eng verflochten. [plug.in] umreisst den eigenen Taetigkeitsbereich mit „Computer-Kunst, Software-Kunst, Internet-Kunst, interaktive Installationen, virtuelle Realitaet, bis hin zu bewegten Bildern auf Video, DVD etc.“ und bringt so diese Verflechtung zum Ausdruck. Die Etablierung der Videokunst in den 70er und 80er Jahren bereitete den Boden, auf dem in den 90er Jahren die Auseinandersetzung mit den digitalen Medien aufbauen konnte. So entstand beispielsweise am heutigen Centre pour l’image contemporaine in Genf in den 80er Jahren eine Videosammlung; Ende der 80er Jahre fusionierte die Video- mit der Informatikabteilung zur „Abteilung fuer elektronische Kunst und Medien“. Diese Entwicklung, uebrigens ganz analog zu derjenigen des ZKM, laesst sich auch an der heutigen Fachhochschule beider Basel beobachten. Besonders das heutige Festival Viper (das Kuerzel stand einst fuer Video und Performance) versucht, die historisch gewachsene Naehe von experimentellem Film, Video und Neue Medien zu einem systematischen Zusammenhang weiterzuentwickeln. Ein Teil der einstmals so marginalisierten Videokunst hat sich unterdessen im herkoemmlichen Kunstbetrieb etabliert, vor allem bildorientierte Werke wie die Videobaender oder Installationen einer Pipilotti Rist. Dieser Strang der Videokunst hat, wie Fotografie und Film, kaum Bedarf nach einem integrativen Oberbegriff Medienkunst. Er wird dennoch ein Referenzpunkt der digitalen Medienkunst bleiben; nur schon deswegen, weil die fortschreitende Digitalisierung die technischen Differenzen einebnet. Auch ein Teil der digitalen Medienkunst ist eher bild- und werkorientiert und deswegen mit dem herkoemmlichen Kunstbetrieb kompatibler als andere Spielarten. Der von Reinhard Storz 1997 gegruendete Kulturserver Xcult ist ein fuer die Schweizer Entwicklung wichtiger Exponent, der aus dieser Perspektive zwischen Netzwelt und werkorientiert(er)en Kunstpositionen vermitteln kann. Storz’ Begriff der „digitalen Miniaturkunst“ (als Kompromiss zwischen moeglichst kleinen Datenmengen, wie sie das Netz nahelegt, und dem kuenstlerischen Bild) zeugt davon auf begrifflicher Ebene.

Konzeptuelle Medienkunst vor den 90er Jahren
Daneben war Videokunst seit ihren Anfaengen in den 60er Jahren Teil einer Medienkunst, die den Kunstbetrieb viel ungebaerdiger herausforderte. Dessen Vermarktungsregeln kam sie im besten Fall mit Installationen entgegen, in der Regel aber produzierte sie Happenings, komplizierte technische Anordnungen, Konzepte oder andere nicht in ein Objekt muendende Kunstformen. Diese Kunstrichtung wollte nicht in erster Linie neue Kunstbilder mittels technischer Medien produzieren, sondern deren massenmedialen Gebrauch erforschen und subvertieren. Nam June Paik, aber auch Peter Weibel, der heutige Leiter des das ZKM, arbeiteten in dieser nicht-bildorientierten Medienkunst. Die seit 1998 an der Zuercher Hochschule fuer Gestaltung lehrende Gruppe Knowbotic Research hat sich erst 1991 konstitutiert, wurzelt aber noch in dieser Tradition, die sich lange vor dem Internet-Boom ausgebildet hat. Der Computer spielte in diesem Zusammenhang schon frueh eine wichtige Rolle. Dabei handelte es sich noch nicht um den fuer die 90er Jahre charakteristischen Personal Computer, sondern um die einstigen Grossrechner und ihre schlankeren Nachkommen. Es war gerade das Privileg der institutionell verankerten Medienkunst, mit so teuren Maschinen wie einer Silicon Graphics zu arbeiten, die sonst der Wirtschaft oder Wissenschaft vorbehalten waren. Wenn [plug.in] in seinem Programm “Virtuelle Realitaet“ in einem Atemzug mit „Internet-Kunst“ nennt, dann unter UEberschreitung einer Generationen-Grenze. Natuerlich hat man auch in den 90er Jahren mit virtueller Realitaet gearbeitet, sie war aber nicht das eigentliche Thema der juengsten Medienkunst-Generation, welche durch die Popularisierung des Internet hinzugekommen ist. Fuer virtuelle Realitaet kann die Rechenleistung gar nie stark genug sein, waehrend die Internet-Kunst gerade die Machbarkeit und Zugaenglichkeit via Personal Computer zentral voraussetzt. Mittlerweile ist es zwischen diesen Generationen zu Annaeherungen gekommen: Die von Peter Weibel kuratierte Ausstellung „net_condition“ am ZKM (1998-99) ist dafuer eine wichtige Station. Die Frage, wie sich eine Position der digitalen Medienkunst zur Zaesur der 90er Jahre verhaelt, ist gerade auch bei denjenigen Positionen interessant, die wie Knowbotic Research ein „Vorher“ und ein „Nachher“ kennen.

Netzkunst
Die Generation der 90er Jahre ist gepraegt davon, dass das Medium Computer seinen Charakter veraenderte, eine Art Demokratisierung durchmachte. An die Stelle der ehemaligen Grossrechner trat schon in den 80er Jahren allmaehlich der Personal Computer. Durch die Erfindung des World Wide Web verwandelte sich dieser in ein verwirrend vielseitig anwendbares Telekommunikationsmittel. Das war die Geburtsstunde der juengsten Medienkunst-Generation, die in den 90er Jahren unter dem Etikett Netzkunst firmierte. In der Schweiz war es die Kuenstlergruppe etoy, die dieser Netzkunst ihr Gesicht gab. AEhnlich wie Knowbotic Research hat etoy sich schon Anfang der 90er Jahre konstituiert. Waehrend diese aus der Koelner Kunsthochschule fuer Medien hervorgging, bewegte sich etoy Anfang der 90er Jahre ausserhalb des Kunstbetriebs. Erst das Internet machte aus einer ehrgeizigen Boy-Gang eine Kuenstlergruppe, die 1996 von der Ars Electronica fuer die Aktion „Digital Hijack“ ausgezeichnet wurde. Der „Toywar“ machte sie zur vielleicht beruehmtesten, sicher zur spektakulaersten Kuenstlergruppe dieser juengsten Medienkunst-Generation: 1999 versuchte die Spielzeugfirma eToys, der Kuenstlergruppe die Internet-Adresse www.etoy.com gerichtlich zu entziehen. Nur dank massiver Unterstuetzung vieler Netz-Communities und Netzaktivisten konnte etoy sich gegen die Spielzeugfirma durchsetzen – und gestaltete den sehr realen, mitunter dramatischen Konflikt zugleich als Netzkunst-Aktion „Toywar“.

Autonomie
Die Generation der 90er Jahre verstand das Netz nicht als Traegermedium, sondern als Moeglichkeit, ausserhalb des Kunstbetriebs eigene Kommunikationskanaele aufzubauen. Das war die Motivation hinter dem Kulturserver „The Thing“, der Anfang der 90er Jahre in New York als Mailbox-System begann. Bald entstanden Ableger in ganz Europa;1994 gruendete die Baslerin Barbara Strebel den Schweizer Knoten. Bis Mitte der 90er Jahre bildete sich eine vorwiegend europaeische Szene, die sich ueber „The Thing“, ueber Mailing-Listen wie www.nettime.org oder an Konferenzen vernetzte, wie zum Beispiel 1995 im Rahmen der Ars Electronica. Strebel war als Mitglied von The Thing Teil dieser Szene und vermittelte der Schweiz wichtige Kontakte. Der Kulturserver „The Thing“ hat viel ermoeglicht – so hat etoy in ihrem Toywar massgeblich unterstuetzt – hat aber weder das eigene Label noch das der Netzkunst im Rahmen des Kunstbetrieb etablieren wollen. Ganz im Gegenteil zu dem ebenfalls in New York angesiedelten Kulturserver Rhizome.org, der Netzkunst systematisch sammelt. Daraus koennte man schliessen, dass „The Thing“ nur eine Episode der Pionierzeit der Medienkunst gewesen sei, als man mit Provider-Diensten oder Programmierarbeit noch ausserhalb des Kunstbetriebs existieren konnte. Das ist die halbe Wahrheit. Bei der Haltung von „The Thing“ spielt etwas mit, das nicht bequem zu fassen, aber fuer das Genre Medienkunst wichtig ist. Man koennte es als grundsaetzliche Untreue gegen das eigene Medium beschreiben. Die Generation der 90er Jahre praktizierte diese in extremis.

Sie pflegte von Anfang an ein gespaltenes Verhaeltnis gegenueber einem zu fortschrittsglaeubigen Gebrauch des eigenen Mediums. Waehrend in vielen Medien eine simple Wachstums-Maer von der allmaehlichen Virtualisierung des menschlichen Lebens kursierte und die Netzkuenstler als die Evangelisten dieser Technik-Teleologie galten, gingen gerade die NetzkuenstlerInnen der ersten Stunde auf Distanz. Diese Position war paradox, zumindest dialektisch, verdankten sie doch dem Netz ihre kuenstlerische Existenz. Sie sollte angesichts der Komplexitaet der Materie dennoch nicht erstaunen: Anders als Pinsel und Leinwand sind technologische Medien wirtschaftliche und gesellschaftliche Faktoren. Gerade die New Economy wurde nicht muede, das zu betonen. Als sich die Netzkunst Mitte der 90er Jahre formierte, war sie daher Teil einer vielfaeltigen Szene, in der Medientheorie zugleich schaerfste Medienkritik bedeutete. In dieser, sich anfaenglich auf der Mailing-Liste www.nettime.org versammelnden, Szene dachte man nur am Rande daran, das Netz analog zu Leinwand und Pinsel oder zum Format Video als neues Bildmedium zu betrachten. Stattdessen stand der Aspekt Kommunikation im Zentrum. The-Thing-Mitglied Strebel erinnert sich Ende der 90er Jahre: „Die Netz-Community sah die Inbesitznahme des Internets durch die Wirtschaft voraus, und wir wollten dem Zynismus eines allumfassenden Kapitalismus Kommunikations- und Aktionsraeume entgegensetzen. Das Netz sollte ein Ort des Austausches und des Dialogs bleiben.“ AEhnliches gilt auch fuer Heath Bunting, der in den 90er Jahren zum engsten Kreis der Netzkunst gehoerte. Seine zahllosen Reisen fuehrten Bunting auch oefters in die Schweiz, zum Beispiel an die Viper oder an das von Strebel und Reinhard Storz Mitte der 90er Jahre betriebene Basler Zentrum „L@den fuer Kunst und digitale Medien“. Den stark ethisch und politisch gepraegten Zugang zum neuen Medium brachte er mit einem Vierzeiler 1994 zum Ausdruck:

aims

promote/create spaces/situations
in which people can create/behave/express/experience
in ways unavailable in currently existing places
. uphold dignity/creativity.

1997 kuratierte der von der Videokunst herkommende Genfer Simon LamuniŹre an der documenta X eine erste grosse Netzkunstausstellung, darunter auch jene Arbeit Buntings, die am ehesten als Kunstobjekt im herkoemmlichen Sinn durchgehen konnte. Im selben Jahr erklaerte Bunting jedoch die eigene fruehzeitige Pensionierung als Netzkuenstler. Diese Treulosigkeit gegenueber dem eigenen Genre bedeutet nun nicht, dass Bunting das Netz in seiner kuenstlerischen Arbeit nicht weiter verwendete. Im Gegenteil: Buntings Server www.irational.org setzt sogar sehr genau die bezueglich Netzkunst kursierenden Visionen der 90er Jahre um – zum Beispiel, dass Netzkunst auf dem eigenen Server bleiben und nicht auf dem Server eines Museums oder demjenigen von Rhizome landen sollte. Diese Vision hatte unter anderen die heute in Stuttgart lehrende Kuenstlerin Olia Lialina vehement vertreten, die bis heute mit Bunting zusammenarbeitet. Weder Lialina noch Bunting lassen sich auf ein zu woertlich verstandenes Genre Netzkunst fixieren. Das Verhaeltnis von Kunst und Technologie erweist sich in ihren Arbeiten als spannungsgeladen. Diese Haltung als typisch linke, technologiekritische abzutun, ginge an der fundamentalen Bedeutung vorbei, welche das Netz sowohl fuer Bunting wie Lialina besitzt. Ein aehnliches Phaenomen zeigt sich auch bei etoy. Deren letztes grosses Kunstprojekt „etoy.DAY-CARE“, das sie 2002 fuer die Turiner Biennale entwickelten, war eine Art Kinderhuetedienst. Zum einstuendigen Programm gehoerte zwar ein Crash-Kurs in der Erstellung eines Mini-Videos, dieser Medienaspekt war aber klein im Vergleich mit dem Aufwand, die sehr realen Kinderscharen zu betreuen. Mit anderen Worten enttaeuscht selbst die spektakulaerste aller Netzkunst-Gruppen die Erwartungen an eine kontinuierliche Arbeit am Medium, wie sie aus der Perspektive einer sich etablierenden Sparte Medienkunst zweifellos hilfreich waere.

Der altmodisch anmutende Autonomie-Gedanke ist auch fuer die Medienkunst zentral – wenn auch in neuem Kleid und neuen Formen. Wer den Begriff Medienkunst zu woertlich nimmt, wird mit etoy.DAY-CARE wenig anfangen koennen. Wer sich hingegen mit den Aktionen und den im Laufe der Jahre langsam ausgestalteten Prinzipien des etoy-Gebildes auseinandersetzt, erkennt auch hier zahlreiche Verbindungen zum medialen Aspekt. etoy ist nicht den Erwartungen an ein Kunstgenre verpflichtet, sondern zuerst einmal den eigenen kuenstlerischen Prinzipien – dem, was Giaco Schiesser, Dozent an der Zuercher Hochschule fuer Gestaltung und Kunst, die „Eigensinnigkeit und Scharfsinnigkeit kuenstlerischer Autorenschaft“ nennt. Dieser Eigensinn des Kuenstlerischen kann – vielleicht sogar: – muss zuweilen auf Konfrontation gehen mit der Erwartung, dass es in der Medienkunst stets in direkter Weise um Medien gehe.

Zwischen White Cube und Kunst des Gespraechs
Als die Kunsthalle St. Gallen etoy 2002 eine erste Einzel-Ausstellung widmete, stellte Kurator Gianni Jetzer im Rahmen eines Symposiums fest, dass noch bei keiner Ausstellung die KuenstlerInnen so persoenlich praesent gewesen und so intensiv mit dem Publikum kommuniziert haetten wie die im Virtuellen beheimatete Gruppe etoy. Die Geschichte der technischen Medien wird gerne erzaehlt als eine Geschichte der wachsenden Anonymisierung. Dazu gehoert der Schritt vom einsamen, individuellen Betrachter, der sich in die Aura eines Gemaeldes versenkt, zur Masse, die sich anonym einen Kinofilm ansieht. Das Netz mit seiner globalen Erreichbarkeit scheint diese Entwicklung noch zu potenzieren. Doch bei der Medienkunst geraet die Anonymisierung und Vermassung an eine Grenze, ja kippt ins Gegenteil. Was fuer Gegenwartskunst generell gelten mag, gilt fuer die Medienkunst erst recht: Sie bedarf neuer Formen der Vermittlung. Das Grundmodell der bildenden Kunst, der White Cube mit seinem stummen Betrachter und der nur durch ihr Werk anwesenden KuenstlerIn ist fuer viele Spielarten der Medienkunst weder moeglich noch wuenschenswert. Doch auf die Frage, wie Alternativen denn aussehen koennten, gibt es noch keine schluessigen Antworten. Will die Medienkunst an dieser Frage arbeiten, so muss sie sich von der Erwartung emanzipieren, moeglichst schnell im Glamour des herkoemmlichen White Cube heimisch zu werden.

Die Geschichte des Festivals Viper dokumentiert diesen fremd-, aber auch selbstproduzierten Erwartungsdruck an die Medienkunst. In den letzten zehn Jahren hat sich das einstige InsiderInnen-Treffen in einen repraesentativen Grossanlass verwandelt. Bezueglich Wachstum ist das eine Erfolgsgeschichte: mehr Publikum, mehr Geld, bessere Ausstattung. Man wollte mit den Neuen Medien gross werden, sich von einem kreativen zu einem professionellen Team entwickeln, wie es in einem Editorial der frueheren Viper-Leitung etwas ungeschickt heisst. Mit dem Umzug nach Basel stiegen die Erwartungen noch einmal massiv, besonders an die Publikumswirksamkeit des Festivals. Viper sollte es den etablierten Kunst-Institutionen gleich tun und ein Schaufenster fuer Basel sein. Das zeigte sich etwa in der Unterbringung der Viper in einem Zentrum der Basler Hochkultur, im Stadttheater. Die Basler Kunsthalle, in welche die Viper 2004 umgezogen ist, signalisierte dann erst recht den Willen zur Annaeherung zwischen Medienkunst und Bildender Kunst. Grundsaetzlich ist diese Annaeherung von groesster Wichtigkeit. Sie kann aber nicht darin bestehen, dass sich die Medienkunst dem White Cube und seinen Regeln moeglichst anzugleichen versucht. Das, was bei Medienkunst ausstellbar ist, bildet oft nur die Spitze eines Eisbergs, der aus einem wesentlichen Teil aus Ideen, Gedanken und Visionen besteht. Medienkunst, die es mit wissenschaftlich, wirtschaftlich und gesellschaftlich so einflussreichen Faktoren wie Medien und Technologien aufnimmt und die in sich so uneinheitlich ist, verlangt darum nach neuen Formen des Austausches und allenfalls des Widerstreites – zwischen den ExponentInnen der Medienkunst, aber auch zwischen Kunst und Publikum. Gerade ein Festival sollte dem Gespraech, dem formellen wie informellen, unbedingt den Vorrang einraeumen. Dass etoy und die Kunsthalle St. Gallen einen solchen Austausch 2002 in kleinem Rahmen versucht haben, ist ein wichtiges Moment dieser ersten Netzkunst-Ausstellung in einer Institution der Bildenden Kunst.