villö huszai, literatur- und medienwissenschaftlerin, journalistin - literature and media theorist, journalist ------------------------------------------------------------------------

Paradoxien der Netzkunst, Anregungen zur medienwissenschaftlichen Selbstbeobachtung

Von Villö Huszai

Der Brite Heath Bunting wurde Mitte der 90er Jahre auf der internationalen Kunstbühne als einer der namhaftesten Netzkünstler gehandelt. 1997, noch im Jahre der Netzkunst-Ausstellung an der Documenta X, gab er seine vorzeitige Pensionierung bekannt und zog sich auch tatsächlich vom internationalen Parkett zurück. Mit seinem Projekt BorderXing guide scheint sich Bunting 2002 zwar wieder zurückzumelden, wurde es doch von der Tate gesponsort und ist seit Juni 2002 als „Net Art“ auf deren Homepage aufgeschaltet. Doch im Gegensatz zu seinem Sponsor versteht der eigenhändig Frühpensionierte sein Projekt − eine Anleitung zur Überquerung innereuropäischer Grenzen für Menschen ohne gültige Papiere − nicht als ein Netzkunst-Projekt. Diese stiefmütterliche Behandlung eines Labels, das Bunting berühmt gemacht hat, könnte man als Koketterie eines Stars abtun. Doch die Wirklichkeit selbst springt unsanft mit der Netzkunst um: Wenn der Gattungsbegriff in den letzten Jahren überhaupt noch Eingang in die (europäischen) Feuilletons fand, dann war in der Regel das Scheitern der Netzkunst das Thema.

Diese Situation erinnert an das Schicksal der New Economy, die nach den 90er Jahren zusammenbrach; ein „Scheitern“ mit grossen wirtschaftlichen Folgen. Nie zuvor in der Mediengeschichte hat ein Medium in so kurzer Zeit eine so grosse ökonomische Wirkung entfalten können wie das Medienkonglomerat Internet. Diesen Medien-Hype der 90er Jahre zu erforschen ist daher drängende Aufgabe der gegenwärtigen Medienwissenschaft. Einerseits geht es bei dieser Erforschung um eine Klärung, die die Gesellschaft bei den Medienwissenschaften einfordern kann, andererseits geht es aber um eine Selbstaufklärung. Dies gilt auch für eine kulturwissenschaftlich orientierte Medienwissenschaft, die den Computer als „Leitmedium der Gegenwart“ auffasst. Denn der Internet-Hype der 90er Jahre ist gleichsam ihr Sündenfall: Bis zu diesem Zeitpunkt konnte sie sich noch als Aussenseiterin der Geisteswissenschaften verstehen, die auf einen „blinden Fleck des Denkens“ − die technischen Medien als „das historische Apriori der 'geistigen Tätigkeit'“ – aufmerksam machte. Der Hype führt jedoch deutlich vor Augen, dass die technischen Medien den Marsch ins Zentrum der Aufmerksamkeit längst angetreten haben. Die Verschiebung der Gewichte – durchaus zugunsten der Medienwissenschaften – legt nahe, das Verhältnis zum eigenen Gegenstand vor diesem neuen Hintergrund zu überdenken. Das Paradigma der Netzkunst, und zwar sowohl als Label wie auch als Realität, bietet für diese Selbstbeobachtung äusseren Anstoss.

Netzkunst als Teil der Netzkultur
Von aussen kommt dieser Anstoss an die Medienwissenschaften nicht nur deswegen, weil die Netzkunst als Kunstgattung einem anderen Gesellschaftssystem angehört, sondern auch aufgrund einer Generationenfrage. Die Netzkunst, die sich Mitte der 90er Jahre formierte, hat eine andere Perspektive auf das Medium Computer als die Medienwissenschaft. Diese erarbeitete die Grundlagen ihrer Perspektive in den 80er Jahren, als der (unvernetzte Personal) Computer im Kontext der Künstlichen-Intelligenz-Forschung als „Medium der Intelligenzverstärkung“ im Zentrum stand; die Netzkunst hingegen fokussierte den Computer von Anfang an als „Medium der Kommunikation“ .

Die Netzkunst ist nicht eine Reaktion auf die Erfindung des technischen Kommunikationsmediums Internet, die bekanntlich weit zurück in die amerikanische Militärgeschichte reicht. Wenn eine technische Erfindung am Anfang der Netzkunst stand, dann diejenige des grafischen Internet-Dienstes World Wide Web am Genfer Cern. Wobei aber nicht die konkreten technischen Eigenschaften des neuen Dienstes ausschlaggebend waren, sondern deren Effekt: Die Massentauglichkeit des Internet, die aus der einfachen Bedienbarkeit des grafischen World Wide Web resultierte. Diese schlagartige Popularisierung eines bis anhin nur Wenigen zugänglichen Kommunikationssystems ist die Geburtsstunde der Netzkunst. Sie bildete zu Beginn Teil eines grösseren Zusammenhanges, in dem das neue Medium als Chance gesehen wurde, alternative Kommunikationsformen zu entwickeln. Wichtiger Vorläufer und Wegbereiter der Netzkunst war das 1991 von dem Videokünstler Wolfgang Staehle gegründete Bulletin Board System The Thing, woraus der bis heute aktive gleichnamige Kulturserver mit Sitz in New York hervorgegangen ist. Staehles Intention war es ursprünglich gewesen, Künstlerinnen und Künstlern eine alternative Kommunikationsmöglichkeit ausserhalb des Kunstbetriebs zu schaffen. Mit der Popularisierung des Netzes bekam diese Privatangelegenheit unter Künstlern plötzlich eine breitere, demokratierelevante Perspektive. Es entstand die Vorstellung einer Netz-Community. Barbara Strebel, Gründerin des Basler Knotens von The Thing, beschrieb die Intention im Jahr 2000 rückblickend wie folgt: „Die Netz-Community sah die Inbesitznahme des Internet durch die Wirtschaft voraus, und wir wollten dem Zynismus eines allumfassenden Kapitalismus Kommunikations- und Aktionsräume entgegensetzen. Das Netz sollte ein Ort des Austausches und des Dialoges bleiben.“ Das „wir“ dieser Aussage bezeichnete eine Szene aus den Gründerjahren des Internet als Massenmedium. In diesem lockeren Verbund, der sich via Netz, in spontan gegründeten Media-Labs und auf Konferenzen bis Mitte der 90er Jahre bildete, waren künstlerische Intentionen von politischen weder personell noch institutionell geschieden; eine Kooperation zwischen Kunst, Politik und Technik, für die sich der Begriff Netzkultur einbürgerte. Die Mailing-Liste nettime war das zentrale Diskussionsforum dieser „Netz-Community“, die sich zwischen London, New York, Amsterdam, Berlin, Budapest oder Ljubljana bildete. Xs4all, der Zugang für alle, war gemeinsames Anliegen. Die Netzkunst der 90er Jahre war in diesen demokratiepolitischen Kontext eingebunden.

Dialektik der Netzkunst
In diesem Kontext ist der Begriff Netzkunst doppeldeutig: Netz heisst einerseits technische Vernetzung mittels digitaler Kommunikationsmedien, andererseits aber soziale oder politische Vernetzung. Die Doppeldeutigkeit des Netzbegriffes führte von Anfang an zu Missverständnissen: Für die breitere Öffentlichkeit, die das Internet erst langsam entdeckte, waren Netzkünstler Botschafter des neuen Mediums. Der eingängige Zweisilbler „Netzkunst“ tat das Seine, grösste und das heisst: einfachste Erwartungen an die Netzkunst zu wecken. Dass die Netzkünstler dem Hype von Anfang an die medientechnische Spitze brechen wollten, ging im Getöse der 90er Jahre unter. 1994, am Beginn seiner so steilen wie kurzen Karriere als Netzkünstler hat Heath Bunting auf dem von ihm betriebenen Server www.irational.org einen Fünfzeiler veröffentlicht, in dem er Ziele formulierte, die er 1994 mit der Gründung einer Mailingliste namens „Cybercafé“ verband. Sie lassen sich als ein kleines Manifest der Netzkunst der 90er Jahre lesen:

aims

promote/create spaces/situations
in which people can create/behave/express/experience
in ways unavailable in currently existing places.
uphold dignity/creativity.

Wie es der Name „Cybercafé“, zum Ausdruck brachte, sollte die digitale Kommunikation via Mailingliste mit einem realen Treffpunkt kombiniert werden. Dieses Programm war einigermassen dialektisch: Bunting hatte eben noch weltweit die Mitglieder seiner Mailing-Liste für die digitale Kommunikation gewonnen, schon wollte er sie wieder von ihren Bildschirmen weg in einen realen, sozialen Raum in London locken. Diese Dialektik ist grundlegend für die Netzkunst-Generation der 90er Jahre. Einerseits gehört sie als Gründergeneration zu den frühen und begeisterten Anwendern und Vermittlern des neuen Kommunikationsmediums; insofern war diese Generation nolens volens Akteurin des Technologie-Hypes, der sich bis Ende der 90er Jahre entfaltete. Andererseits aber war sie im selben Moment eine kritische Beobachterin dieser Überhöhung des Medialen und band den technologischen Aspekt sogleich auf einen im weitesten Sinn sozialen Kontext zurück. Dieselbe Dialektik spielt auch in der Differenz zwischen „web art“ und „net art“, welche von der russischen Künstlerin Olia Lialina betont wird: „Es wäre alles wesentlich leichter, wenn net art einfach web art wäre, wenn also net art aus Hypertext-Seiten mit witzigen Animationen [...] bestünde [...]. Dann könnte man die Arbeiten einfach kaufen und auf den Server des Käufers legen. Aber wie geht man um mit Werken, bei denen die Hauptsache keineswegs die Webseiten auf einem Server sind, sondern die Reise, die von dort ihren Ausgang nimmt und die man nicht kontrollieren kann?“ Die Umschreibung als „Reise“ lässt sich konkret auf Lialinas eigenes Kunstwerk beziehen: Sie lud andere Künstler ein, ihr Kunstwerk My Boyfriend came back from the war, mit dem sie über Nacht zur Netzkünstlerin avancierte, weiterzubearbeiten und diese Weiterbearbeitung auf dem eigenen Server zu belassen. „Reise“ bezieht sich auch darauf, dass Lialina das Bestreben der Museen kritisierte, Netzkunstwerke auf dem hauseigenen Server ruhigzustellen. Die Werke sollten auf den Servern der Künstler verbleiben, so dass diese sie jederzeit verändern könnten. Eine Reise, „die man nicht kontrollieren kann“, spricht aber auch von politischen und privaten Autonomiemöglichkeiten, die das neue Medium theoretisch bietet. Wie Lialinas Umschreibung geben auch die von Bunting formulierten Ziele keine allgemeingültige Definition von Netzkunst her. Gemeinsam ist den Positionen aber, dass sie sich hartnäckig von einem technisch-neutralen Verständnis der Kategorie Netzkunst distanzieren. Die Definition, die Inke Arns, Mitbegründerin der Netzwerke Syndicate und Mikro, gibt, wirkt auf den ersten Blick frei von dieser Distanzierung: „Netzkunst [...] ist ein genuines Produkt des Netzes, das sich der spezifischen Eigenschaften des Raumes Internet annimmt und diese Eigenschaften – konkret: alles, was das Internet bzw. das World Wide Web ausmacht – als künstlerisches Material verwendet.“ Doch wenige Zeilen vorher betont sie: „Netzkunst benutzt [...] das Internet nicht als Medium, sondern vor allem als Ort und Material.“ Lialinas „Reise“, Arns Entgegensetzung von Medium einerseits, Ort und Material andererseits, und auch Buntings „Ziele“ relativieren die Bedeutung des medientechnischen Aspektes. In dieser Distanzierung vom medialen Aspekt unterscheidet sich die Netzkunst von der Forschungstradition der Medienwissenschaft.

Medien als blinder Fleck
Verschiedene Stränge führen zur heutigen Medienwissenschaft. Geht man aber von dem Sammelband „Computer als Medium“ als einer medienwissenschaftlichen Position aus, die unmittelbar vor Einsetzen des Internet-Hype ab Mitte der 90er Jahre formuliert wurde, dann bieten sich die Überlegungen von Friedrich Kittler, neben Norbert Bolz und Georg Christoph Tholen Herausgeber und Autor des Sammelbandes, als ein solcher Entwicklungsstrang an. Das Programm des Sammelbandes, sich dem „blinden Fleck des Denkens“, den technischen Medien als „d[em] historische[n] Apriori der 'geistigen Tätigkeit'“ zu nähern, hängt engstens mit Kittlers früheren Arbeiten zusammen. Die „Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften“, ein von Kittler 1980 herausgegebener Sammelband umreisst das Programm, das auch 1994 noch verbindlich ist: eine Kritik des in Idealismus und Romantik verwurzelten Konzeptes „Geist“ zu leisten, dem die Geisteswissenschaften explizit verpflichtet sind.

Das medienwissenschaftliche Programm, sich mit den technischen Medien als „dem blinden Fleck des Denkens“ auseinanderzusetzen, versteht sich als Bruch mit der idealistischen Entgegensetzung von Mensch und Maschine. Dabei bleibt es dem Projekt der Aufklärung insofern verpflichtet, als es deren Erkenntniskritik vielleicht nicht in der Wahl der Mittel, wohl aber in der Sache weiterführt. In „Aufschreibesysteme 1800/1900“ übt Kittler diese Kritik, indem er die Schriftvergessenheit, genauer: die Schrift-Verschleierung, der Hermeneutik aufzeigt. Das Medium Schrift soll wider die Hermeneutik wieder sichtbar gemachen werden: „Der schlichte Buchstabe aber, dem im vorderasiatisch-europäischen Raum Lesen und Schreiben seit Jahrtausenden aufruhen, ist der Fels, an dem alle Hermeneutik zu scheitern droht. Buchstaben haben keine Bedeutung. Buchstaben sind nicht wie Laute über die Stimme dem Körper und der Natur anverwandt. Welche Folgerungen sie aus dieser basalen Fehlanzeige ziehen, kennzeichnet und unterscheidet Aufschreibesysteme.“ Während es in der ersten Fassung von Kittlers Analyse „Aufschreibesysteme 1800/1900“ noch die Schrift ist, die als ein solcher blinder Fleck figuriert, wird zwei Jahre später, in der Vorrede zur zweiten Fassung, dieses Erkenntnisinteresse in einen Schrift und technische Medien gleichermassen umfassenden Bezugsrahmen gestellt. In vergleichbarer Weise wie die Schrift, wenn sie Buchstabe für Buchstabe genommen wird, erweisen auch die technischen Medien die Sprache als materiell. Wer hingegen Sinn halluzinieren will , der muss über diese Materialität gerade hinwegsehen. Medienwissenschaft und Netzkunst betrachten den Aspekt des Medialen von verschiedener Warte: Für die Medienwissenschaft ist das Mediale dasjenige, was es gegen eine zweihundertjährige Forschungstradition der Verdrängung des Medialen in den Blick zu rücken gilt. Die Netzkunst hingegen trifft auf eine Situation, in der diese Wieder-Sichtbarmachung – zumindest partiell – schon greift. Die Medienwissenschaften verschaffen sich als akademische Disziplin immer besser Gehör, die Massenmedien wenden sich der medialen Thematik immer stärker zu. Gerade die technischen Medien laufen in den 90er Jahren offenkundig nicht mehr Gefahr, übersehen zu werden. Im Gegenteil sind im Rahmen des Internet-Booms „die Medien“ allgemein in bis anhin nicht vorstellbarem Ausmass ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt.

Sibylle Krämer stellt im Sammelband „Medien, Computer, Realität“ 1998, also noch knapp in den 90er Jahren, fest: „Der Nachdruck, mit dem die zeitgenössische Debatte die Medien zum prominenten Thema macht und die Beiläufigkeit, mit der im alltäglichen Interpretationsgeschehen die Medien selber zum Verschwinden kommen, stehen in bemerkenswerter Gegenläufigkeit.“ Ihre Differenzierung zwischen zeitgenössischer Debatte und alltäglichem Interpretationsgeschehen ist berechtigt. Medien funktionieren trotz Internet-Hype im Alltag weiter wie Fensterscheiben, die ihrer Aufgabe umso besser gerecht werden, „je durchsichtiger sie bleiben, je unauffälliger sie unterhalb der Schwelle unserer Aufmerksamkeit verharren.“ Es ist aber zu fragen, ob die von Krämer festgestellte Gegenläufigkeit für Computer und Internet, also die Medien der 90er Jahre, ebenso gilt. Die Beantwortung dieser Frage ist mit Krämer davon abhängig, ob der Computer als Medium oder als Instrument zu betrachten ist: Mit McLuhan gesprochen würde der Computer als Instrument die Botschaft nicht verändern, als Medium nähme der Computer hingegen Einfluss. Krämer schlägt vor, mit beiden Betrachtungsweisen zu rechnen. Als die Botschaft nicht veränderndes „Instrument“ lässt er sich betrachten, wenn er beispielsweise nur wie eine bessere Schreibmaschine verwendet wird. Krämers Beispiel für eine sinnverändernde mediale Verwendung sind Verbindungen von Telekommunikation und Datenverarbeitung: Als neues Kommunikationsmittel verwendet trägt der Computer dazu bei, dass neuartige Verhältnisse bezüglich Identität respektive Anonymisierung entstehen. Zumindest für diesen medialen Gebrauch würde das von Krämer beobachtete Prinzip der Gegenläufigkeit weiter gelten: Trotz massiver Thematisierung des Mediums Computers wäre die Tendenz zur Unsichtbarkeit im Alltag ungebrochen.

Eine grundlegende Problematik bleibt dabei unberücksichtigt: dass dieser Alltag des Computergebrauchs weder in den 90er Jahren noch heute eine schon vorhandene, relativ stabile Gegebenheit war respektive ist. Das hängt zum einen damit zusammen, dass das Medium relativ jung ist und seine maximale Verbreitung noch nicht erreicht hat. Zum andern handelt es sich beim Internet um ein Medienkonglomerat, das durch die Veränderbarkeit der Software ständiger Entwicklung unterworfen ist. Das heisst, dass dieser „Alltag“ in einem für andere Medien nicht vergleichbaren Masse von technischen Entwicklungen – und damit auch von ökonomischen Entscheidungen abhängt. Der Alltag des Computergebrauchs in den 90er Jahren existierte nicht nur einfach und schon gar nicht nur als versteckter. Spätestens nach der Erfahrung der 90er Jahre ist es ebenso wichtig, ein ganz anders geartetes Phänomen ins Auge zu fassen: die Tendenz, diesen Alltag herbeizureden. Es ist zu fragen, ob die Medienwissenschaften aufgrund ihrer Forschungstradition, die Medien als blinden Fleck aufzufinden, nicht unfreiwillig zu diesem Chor einer heimlichen selffulfilling prophecy beigetragen haben; ob sie nicht beim Aufklären über das Medium Computer zugleich kräftig an dessen Verbreitung mitgewirkt haben und mitwirken. Falls diese Frage ihre Berechtigung hat, lässt sich mit einer Metapher aus der Fotografie schliessen: Nicht nur das Phänomen der Unterbelichtung des Medialen, sondern auch seiner Überbelichtung muss vermehrt medienwissenschaftliches Thema werden. Sonst läuft die durchaus notwendige Beobachtung der medialen Verfasstheit unserer Welt Gefahr, nicht nur Mittel der Kritik und Aufklärung (eben der Annäherung an jenen blinden Fleck) zu sein, sondern auch Instrument der Medienüberhöhung.

Netzkritik als Kritik der Netzkunst
Die Netzkunst der 90er Jahre ist für diese doppelte Aufgabenstellung von Interesse, denn für sie ist der Hype und seine Problematik von zentraler Bedeutung. Ohne ihn wären Künstler wie Heath Bunting oder Olia Lialina niemals so schnell bekannt geworden: Das Label Netzkunst verhalf ihnen über Nacht zu internationalem Ruhm. Damit verdankten sie ihren Ruhm aber einer Überbewertung des Medialen, die ihrem dialektischen Verständnis des Mediums gerade widersprach. Sie reagierten von der ersten Stunde an auf diesen Widerspruch, indem sie das Label ironisierten. Buntings fiktive frühzeitige Pensionierung lässt sich als eine Fortsetzung dieser Distanznahme verstehen; nicht in Form einer Kunstaktion, sondern indem er im Rahmen des eigenen Lebens- und Werkzusammenhangs gleichsam ernst macht mit ihr.
Die enge Verschränkung von Kunst und Politik in der Netzkultur um 1995, wie sie auf der Mailing-Liste nettime praktiziert wurde, endete in einem Konflikt, von dem der Essay „Grundrisse einer Netzkritik“ von nettime-Betreiber Geert Lovink und Pit Schultz Zeugnis gibt. Die in Politik und Medientheorie engagierten Lovink und Schultz werfen in dem 1995 erstmals veröffentlichten Essay Heath Bunting vor, sich dem „maroden Kunstsystem“ als Genie anzubieten: „Es wird nach den genialen Kuenstlerpersoenlichkeiten gesucht die in der Lage sind die digitale Revolution in einen monumentalen Konstruktivismus zu uebersetzen. ('net=art', Heath Bunting).” Lovink und Schultz beschreiben schon Mitte der 90er Jahre klarsichtig die Auswirkungen des Hype auf das Label Netzkunst. Sie skizzieren die Erwartungen, die an die Kunst als einer Art Materialisierung der „digitalen Revolution“ herangetragen würden. Dafür müsse die Kunst aber, so Lovink und Schultz, aus dem engen Konnex mit Politik und Medientheorie, wie nettime sie praktizierte, herausgelöst und in den White Cube verpflanzt werden. Dort solle die Kunst ihre Aufgabe der „Rettung des Netzes“ erfüllen: „Alle Verstaendnisfragen, Selbstreferenzen und Mehrdeutigkeiten, der mythische Hintergrund und die Bedeutsamkeit von talentierter Handwerklichkeit gegenueber ungeloesten technischen und sozialen Problem, die das Internet derzeit heimsuchen, lassen vielerorts den Ruf nach der Kunst als letzte Loesung erklingen.“
Diese Analyse der Erwartungen, die in den 90er Jahren an die Kunst ergehen, ist für das Verständnis des Labels Netzkunst aufschlussreich. Abgesehen von der systematisch überfrachteten Prosa der zwei Essayisten macht ihre Analyse deutlich, dass das Label von Anfang an in den „Mythos Internet“ eingebunden ist. Der Vorwurf an Bunting, dem Bedarf an Orientierung zu entsprechen und sich als künstlerischer Deuter des Netzes anzubieten, mündet in die Forderung: „Im besten Fall hiesse es ‚Es gibt keine Netzkunst.’“ 1997, zwei Jahre später, setzte Bunting die Forderung durch seinen Abgang künstlerisch in Szene.

BorderXing guide und Praxis Internet
Die zwei Suhrkamp-Sammelbände „Mythos Internet“ von 1997 und „Praxis Internet“ von 2002, beide von Stefan Münker und Alexander Roesler herausgegeben, markieren den Verlauf des Hype: Während 1997 der „Mythos Internet“ Wirtschaft, Gesellschaft und Kunst noch gleichermassen in Atem hielt, hat er 2001, dem Jahr des Hype-Zusammenbruchs, an Kraft verloren. Ein Jahrzehnt nach der Erfindung des World Wide Web, die das Internet über Nacht popularisierte, interessiert die „Praxis Internet“, der alltägliche, faktische Gebrauch des neuen Mediums. Bunting hat seine Arbeit nach seinem Abtauchen als Netzkünstler fortgesetzt. Diese Arbeit ist unter dem Aspekt „Praxis Internet“ durchaus ein Beitrag zur Auseinandersetzung mit dem Medium Internet. Denn auch aus allen späteren Arbeiten Buntings ist das Internet nicht wegzudenken.

Am deutlichsten führt dies BorderXing guide vor Augen. Darin unterläuft er die Eigenschaft des World Wide Web, dass dessen Information unabhängig vom Ort des Netzzugangs von überall zugänglich ist: Die BorderXing guide-Homepage ist nur einsehbar von einer begrenzten Zahl von Orten aus, die Bunting ausgewählt hat. Bunting beschreibt diese Orte als „static social clients“ ; es handelt sich um Orte mit öffentlichem oder halböffentlichem Netzzugang. Sie spielen nicht erst bei der Rezeption eine wesentliche Rolle, sondern sind Teil der Produktion: Von einer Grenzüberschreitung jeweils in die Zivilisation zurückkehrend suchte Bunting, der nur mit einer Digitalkamera unterwegs war, diese Orte mit öffentlichem Netzzugang auf, um seine Fotoaufnahmen und seine Berichte ins Netz zu laden. Diese letzte (ungefährliche) Teilstrecke der Grenzüberschreitungen macht auch das Publikum, will es sich BorderXing guide ansehen. Diese Massnahme korrespondiert mit dem Projekt Cybercafé und dessen Vision eines gemeinschaftlich genutzten realen Raumes. 1994 hatte er im Grossmanns-Stil der 90er Jahre noch einen eigenen Treffpunkt realisieren wollen; heute lädt Bunting sein Publikum an schon bestehende Orte ein, die er zu temporären Ateliers und zu White Cubes von „BorderXing guide“ umfunktioniert

Auf der Homepage der Tate heisst es: „The website is not available to everyone who has an Internet connection. People wishing to view the website must physically travel to one of the listed designated locations, or apply to become an authorised client themselves. The project intends a reversal of the way that borders restrict movement and challenge the supposed liberties that accompany the concept of the Internet as a borderless space.” Hier wird der Akzent auf den medientechnischen Aspekt von BorderXing guide gelegt; auf das Internet und den grenzenlosen Raum, den dieses darstelle. Das ist aus der Warte der Kunstinstitution einsichtig, die für das Kunstwerk mit dem Label Net.art wirbt. Aber natürlich gewinnt diese mediale Thematik ihre Schärfe nur vor der sozialen und politischen: Dass Bunting, der über einen gültigen EU-Pass verfügt, innerhalb von sechs Monaten insgesamt zwanzig innereuropäische Grenzen auf Wegen überquert hat, die sonst nur Papierlose für den Grenzübertritt „wählen“. Indem BorderXing guide sich als Informationsdrehscheibe für illegale Grenzgängerinnen und Grenzgänger gebärdet, ist die Aktion ein künstlerisches Plädoyer für die Legitimität einer vom Gesetz kriminalisierten Praxis. Mit jeder Teilstrecke unterwandert der Passinhaber Bunting im buchstäblichen wie übertragenen Sinn das Stigma des Verbrechens, mit dem die Festung Europa ihre illegalen Einwanderer belegt. Würde man BorderXing guide von diesem sozialen Kontext lösen, wäre ihm vorzuwerfen, was die Netzkritiker Lovink und Schultz schon 1995 als „talentierte Handwerklichkeit“ kritisiert hatten, ein formalistisches Spiel mit medientechnischen Details. Seine Kraft gewinnt die Kunst Buntings aus ihrer Überschreitung der engen Grenzen, die eine wörtlich genommene Gattung „Netzkunst“ der Wahrnehmung und der Einbildungskraft auferlegt.

Netzkunst und Medienwissenschaft
Die Ausgangsthese lautete, dass die Netzkunst der Medienwissenschaft dazu dienlich sein kann, ihr Verhältnis zum eigenen Gegenstand zu reflektieren. Während die Medienwissenschaft Medien traditionell als etwas auffasst, das es der Unsichtbarkeit und Verschleierung zu entreissen gilt, ist die Netzkunst als Label und als Realität gerade Kind einer Fokussierung des Medialen. Der Internet-Hype der 90er Jahre hat diese Fokussierung in extremis praktiziert und das Label „Netzkunst“ hätte die Gallionsfigur dieses Hype sein können. Doch es kam alles anders. Die New Economy scheiterte - und so auch die Netzkunst? Diese Sichtweise verschüttet gerade, was die Medienwissenschaft an der Netzkunst der 90er Jahre beobachten könnte: In der Rede vom „Scheitern“ der Netzkunst geht das freiheitliche Moment verloren, das die Netzkunst in ihrem Verhältnis zum Medialen praktizierte. Man könnte Bunting unterstellen, dass er mit seinem vorzeitigen Abgang nur dem sich abzeichnenden Ende des Internet-Hype zuvorkommen und auf diesem Weg sein eigenes Scheitern kaschieren wollte. Aber das hiesse unterschlagen, dass die Netzkunst die Distanznahme vom Medialen von Anfang an praktizierte. Buntings Arbeiten vom frühen Cybercafé bis zum aktuellen BorderXing guide dokumentieren diese Distanznahme.
Dass diese Haltung angesichts des Gewichts, das das Netz für Bunting inehatte und immer noch innehat, dialektisch oder mehr noch paradox ist, mindert nicht ihren Wert. Im Gegenteil besteht gerade eine spezifische Leistung darin, mit künstlerischen Mitteln eine paradoxe Situation sicht- und verhandelbar zu machen, die nicht nur eine verschwindend kleine Künstler-Generation betrifft. Denn nicht weniger paradox dürfte die Situation einer Medienwissenschaft sein, die über die Funktionsweise von Medien im Alltag aufklären will und dabei Gefahr läuft, entgegen dem eigenen Selbstverständnis als neutrale Wissenschaft, an der Herstellung dieses Alltags mitzuarbeiten. Das verwandte Problem der Netzkunst, Teil des Internet-Hype und zugleich ihre Kritikerin zu sein, sollte die Medienwissenschaft interessieren.